Miłość na Krymie
KRYMSKIE WARIACJE MROŻKA, Jacek Sieradzki, Polityka nr 27, 2.07.1994

Pytanie, o czym tak naprawdę mówi „Miłość na Krymie”, najnowsza sztuka Sławomira Mrożka, drążyło nasze ży­cie artystyczne na długo przed prapre­mierą - wydawniczą i teatralną - sa­mego utworu. Najpierw realizacji sce­nicznej odmówił Jerzy Jarocki, na sku­tek, jak dało się słyszeć, niebłahych różnic interpretacyjnych między nim a autorem. Następnie Mrożek ogłosił swoje przesławne „Dziesięć punktów”, z których mogło wynikać i to, że za wszelką cenę chce przed reżyserską samowolą bronić głęboko istotnych dla siebie treści sztuki. Jakich? Wedle Tadeusza Nyczka, Mrożek na­pisał pierwszy w swym dorobku komediodramat poświęcony miłości - po­zwolił „dopaść się” tematowi dotąd al­bo nieobecnemu, albo marginesowe­mu, teraz potraktowanemu bardzo se­rio. W tym właśnie duchu, jak się zdaje, przygotował prapremierę w Starym Te­atrze Maciej Wojtyszko. Twórca insce­nizacji warszawskiej od Nyczkowej kon­cepcji odżegnał się dość kategorycznie; w „Miłości na Krymie" pociągnęły go nie tyle amory bohaterów, ile kondycja współczesnej inteligencji po dwudzie­stowiecznych przejściach.

I spory jakby ucichły: większość ko­mentatorów przyjęła reżyserską tezę Erwina Axera za słuszną i zbawienną, sprawdzającą się na scenie i dobrze pasującą do dotychczasowego wizerun­ku pisarza. Tymczasem właśnie w tym punkcie można by się chwilę pospierać. Bo dlaczego właściwie kondycję współczesnej inteligencji mamy roztrząsać na tle samowaru, Morza Czarnego i duszoszczypatielnych romansów?

Co zagnało Sławomira Mrożka na ten Krym? Wcale nie jest tak, że ja się jakoś szczególnie interesuję Rosją czy czym­kolwiek innym. Oczywiście muszę do sztuki wybrać jakiś nośny materiał. W danym momencie muszę poczuć, że jest to materiał dramatyczny, który mi się nada do mojego celu. Z tego powodu wybrałem Rosję - mówił „Rzeczpospo­litej”. A „Polityce” dopowiadał:... jest to rzecz nie tylko o Rosji, nie tylko o ko­munizmie, to jest także o naszym wieku po prostu, także o Polsce. (...) Sztuka jest epicka, w tym sensie najbardziej dosłownym, toczy się od 1910 do chwili bieżącej. Trochę po łebkach ta epic­kość. W 1910 rosyjski porządek chwiał się w posadach, a po przedpokojach imperium krążył niejaki Lenin, czekając na swój czas. Dwadzieścia lat później nowy reżim - morderczy i absurdalny - kwitł w najlepsze, a kolejne sześćdzie­siąt lat później zostały po nim zgliszcza, materialne i duchowe. Tak można by streścić opis naszego wieku wpisany w trzy akty „Miłości na Krymie" i dali­bóg trudno dopatrzyć się w nim olśnie­wającej oryginalności.

Nie historiozofia pociągnęła Mrożka w Rosję. Potrzebny był mu całkiem inny towar, na Krymie łatwiej niż gdzie indziej dostępny: Czechow. A ściślej mówiąc, cały ten Czechowowski sztafaż niespełnionych aspiracji, nostalgicznych westchnień, histerycznych spowiedzi, nieśpiesznego filozofowania przy her­bacie (z samowara, a jakże), złudzeń i haseł (Za sto, dwieście lat człowiek będzie lepszy, piękniejszy, trzeba żyć dla ludzi). Sztafaż z sentymentalną łezką, z ciepłym światłem starej lampy, z kon­fiturami (które potem łapczywie wyżre Lenin), z szerokim śpiewem przy gita­rze. I, rzecz jasna, z kopalnią bezwzględ­nie beznadziejnych miłości na każdym kroku. Osnowa pierwszego aktu została utkana z Czechowowskich ech i cyta­tów, kwitowanych przychylnym śmie­chem przez widownię Teatru Współ­czesnego, świetnie się odnajdującą i w tym klimacie, i w tym systemie odniesień.

Aliści Mrożek nie byłby Mrożkiem, gdyby całego tego miłego obrazka nie brał z miejsca w nawias groteskowego dystansu. Sylwetki postaci zostały wyo­strzone, budowane raczej z kontrastów niż z Czechowowskich półtonów. Dys­tyngowany salonik nie stał się celem samym w sobie; to właśnie jego de­strukcja miała symbolizować , dwudziestowieczne procesy. Zaś główne role w objawianiu owej destrukcji objęli dwaj mężczyźni obdarzeni przez autora swo­istą nadświadomością. Porucznik Sjej­kin, ponurak porażony nielogicznością i absurdem świata, oświadczający się nie kobiecie, którą kocha, lecz innej, i to w sposób z góry wykluczający po­wodzenie (pięknie, w wielkim skupie­niu zagrał Krzysztof Wakuliński samo­bójczą determinację swojego bohatera i płynącą z niej nieoczekiwaną mąd­rość) - oraz kluczowa postać sztuki: Iwan Zachedrynski, osobistość niejasna, jak go określił Mrożek w didaskaliach.

Gdy go poznajemy, ma pięćdziesiąt­kę - i już nie postarzeje się przez cały wiek. Podobno kiedyś był poetą. W sa­loniku góruje nad wszystkimi błyskotli­wością, przenikliwością, celnością sfor­mułowań. Bawi się rozmówcami: nie­mieckim budowniczym kolei Wolfem, który nie jest w stanie przeniknąć sło­wiańskiej mentalności, ambitną aktor­ką Lily, prostacką parą Czelcowów. Także naiwną Tatianą, ale tu delikatniej: w niej się kocha. Poza tą - nie spełnioną nigdy - miłością, trudno wskazać żywsze uczu­cie, jakie by powodowało tym wiecz­nym recenzentem, biernym, nieco cy­nicznym obserwatorem. Tak w roku 1910, jak w 1928, gdy pełni funkcję zastępcy głównego cenzora przy Radzie Komisarzy Ludowych i właśnie planuje wyjazd na Capri, aby towarzysza Gor­kiego przekonać do zmiany nazbyt pe­symistycznego tytułu „Na dnie”.

Warto się przyjrzeć, jak Zbigniew Zapasiewicz buduje rolę i pozyskuje dla niej sympatię widza. W pierwszym akcie jego Zachedrynski jest tylko uro­czym causeurem z serdecznym uśmie­chem i złośliwościami ścichapęk. W dru­gim, niemożność zdobycia - w sensie głębszym niż łóżkowy - Tatiany, przy­prawia go o powstrzymywane szaleń­stwo. Męka rozkochanego pięćdziesięciolatka przydaje rezonerowi coraz wię­cej ludzkich rysów - które w końcu aktu zmienią się w wyraz śmiertelnego strachu, gdy przypadkiem uruchomio­na ruszy maszynka terroru. Z zachowa­nia Zapasiewicza znikają resztki filuterności, twarz tężeje - i taka pozostanie przez cały trzeci akt, w którym Zachedrynski wróci z wieloletniego rąbania tajgi nie mając nawet pewności, czy jeszcze żyje. Wirtuozeria aktora uprawdopodabnia całą tę przemianę i każe uwie­rzyć w dramat postaci, którą Mrożek z Axerem desygnowali na reprezentan­ta dwudziestowiecznej inteligencji, a która, Bogiem a prawdą, jest dość odpychająca: bierny, śliski oportunista, trochę narcyz, nieszczęśliwie zakocha­ny. A bo to on jeden?

Pierwszy akt był parafrazą Czechowa. Drugi - zapewne trochę mimo woli Erwina Axera - tragigroteską miłości i zazdrości (także dlatego, że wizerunek komunistycznego świata nakreślony w dramacie jest tu bledziutki, mało śmieszny i mało drapieżny, banalny). Trzeci akt dzieje się dziś.

Nie ma nic. Obermafiozo Pietia (Mar­cin Troński) kontroluje sytuację, faga­sy wywieszają transparent z napisem „welcome” cyrylicą, fonetycznie. Wolf (Adam Ferency) dawno ożenił się z Lily (Olga Sawicka), ale dziś nie wiado­mo, czy są sobą, czy parą swoich pradziadków. Wraz z Czelcowami (nie­zawodni w komicznych intermediach Marta Lipińska i Krzysztof Kowalew­ski) i starą nianią z samowarem w wor­ku (Danuta Szaflarska) czekają na sta­tek, który weźmie ich do Ameryki: ta galeria zastygłych, groteskowych po­staci na pustej scenie sama
w sobie mogłaby być pointą spektaklu. Przez scenę płyną upiory: generał bez głowy, głowa popa bez tułowia; Katarzyna Wielka robi strip-tease. Wkrótce zapadnie mgła i Sjejkin, który był u Wrangla do końca, z czaszką w dłoni, jak Hamlet - tyle że to czaszka końska - poprowadzi osamotnionego Zachedrynskiego do Tatiany. Zapomnieliśmy o niej gdzieś od połowy drugiego aktu, teraz wraca na scenę krucha, delikatna (Ewie Gawryluk należą się gratulacje za wyrazistą sylwetkę tej postaci przy nieomal zerowym materiale w drama­cie). Mrożek chciał, by ów finałowy powrót był wielką apoteozą
z chórami cerkiewnymi i iluminacją. U Axera Ta­tiana wchodzi skromnie z pomarańczą w wyciągniętej dłoni - tym samym gestem, który rozpoczynał spektakl. Zamknęło się jakieś koło.

Więc o czym tak naprawdę mówi „Miłość na Krymie”, najnowsza sztuka Sławomira Mrożka? O kondycji współczesne] inteligencji? Nieco ryzykowne może być takie branie Czechowowskiego rezonerstwa za wzorzec inteligenckości; bardziej to sentyment niż dia­gnoza. Współczesna inteligencja, zwła­szcza młodsza (jakkolwiek ją rozumieć) zapewne chętnie wysłucha bon-motów Zachedrynskiego i nawet wzruszy się jego cierpieniem, ale żeby miała coś tu wziąć bezpośrednio do siebie - pozwo­lę sobie wątpić. O tym, że nasz światek na psy schodzi? Konstatacja, mówiąc szczerze, średnio odkrywcza (aczkol­wiek Axer niewątpliwie zrobił wiele, by ów obraz anihilacji wartości w trzecim akcie uczynić na scenie mocnym i przej­mującym). O miłości? Ale przecież przez półtora aktu nie ma jej w ogóle, metodą deus ex machina zjawia się w finale. Więc może najprościej: przyszło nam oglądać parę nietuzinkowych osób w sytuacjach, w których dobrze odbija się nasz kochany, kończący się właśnie wiek. I nie ma co wyciskać z ich du­chowych przygód generalnych wnio­sków, ani usymboliczniać ich na siłę, bo znowu nie obejdzie się bez rozcza­rowań.

„Miłość na Krymie” można by spró­bować nazwać komediodramatem dygresyjnym; jest tam jeszcze sporo te­matów, uwag, epizodów, całych sekwencji pobocznych. Ponad wszelką wątpliwość nie jest to sztuka dobrze skrojona, idealnie konsekwentna, pre­cyzyjnie prowadząca wątki. Nie czynił­bym jednak z tego zarzutu. W przedzi­wnych, niekonsekwentnych i rozwich­rzonych krymskich wariacjach Mrożka więcej jest materiału do podumania, przewrotnych pomysłów i obserwacji, niż w znakomitej większości granych dziś poprawnych i zbożnych przedsta­wień, które łatwo chwalimy, zapomi­nając ich treść chwilę po wyjściu z te­atru. Axerowski Teatr Współczesny przez lata brał na afisz rozmaite pozyc­je nie po to, by olśnić widzów, lecz by poddać im pod rozwagę parę pytań i wątpliwości. To dobra tradycja i do­brze, że nam ją w Warszawie przypo­mniano.

                                 Jacek Sieradzki, Polityka nr 27, 2 VII 1994 r.

Deklaracja dostępności